سوال های بی پاسخ جامعه شناسی

دیروز دوستی قدیمی سوال پرسید که به نظرم در رده سوال های بی پاسخ جامعه شناسی میشه به حسابش آورد، به نظرم رسید که شاید با انتشار پاسخم، امکان نقد رو فراهم کنم.

ye soal daaram az khedmatetun...ba tavajoh be reshte'ee ke doreye arshad khundid, in soal tu zehnam hast, ke vaghti jaame'eye ma ro ba digar javaame moghaayese mikonid, bozorgtarin moshkele jaame'eye ma chi hast? va hamintor bishtarin moshkele mardomaanemun chi hast? taghriban aghlabe mardom, nazar daaran bara hame chi, vali man delam mikhaad ke shoma ke be haalate elmi ham takhasos daarid, behem begid.

سلام و عرض ادب

امیدوارم که خوش و سلامت باشید

عرضم به حضور شما که پاسخ این سوال میتونه یه کتاب بشه و طبیعتا تو نامه نمیشه اون طوری که شایسته هست پاسخ داد. اما من تلاش خودم رو میکنم.

تو جامعه شناسی مکتب های فکری متفاوتی وجود داره و هر کدوم از این گروه های فکری به مسائل جامعه شناسی به شکلی متفاوت نگاه می کنن. به همین دلیل باید اول موضع خودمون رو مشخص کنیم. مثلا یک مارکسیست تلاش میکنه با توجه به روابط قدرت و بر مبنای توزیع منابع به مساله نگاه کنه و یه جامعه شناس طرفدار نظریات زیست شناسی خودبخود میره سراغ ژن و استعداد در هنگام تولد و ... . اونها که روان شناسی اجتماعی تخصصشون هست، گرایش دارن که مسائل رو در سطح خرد تحلیل کنن و مساله رو تبیین کنن.

قدم بعدی اینه که سوال رو کمی باز کنیم. به نظرم این که بگیم مردم ما در مقایسه با دیگر کشورها چه مشکلی دارن، مساله رو کمی پیچیده میکنه. سوال رو شاید کمی جزئی تر کنم بهتر باشه؛ مثلا میتونیم بپرسیم "چرا آمریکا درآمد سرانه بالا داره و ایران نه؟" یا این که "چرا کشورهای غربی به اون چیزی که ما توسعه میگیم رسیدن و ما هنوز راه درازی داریم؟" . امیدوارم اگر سوال شما رو درست متوجه نشده باشم؛ شما من رو تصحیح بفرمایید.

من تلاش میکنم با توجه به دیدگاه خودم - در اصل مکتب فکری که در اون نفش می کشم - این دو سوال را پاسخ بدم. فرضی که در پایان نامه دارم بررسی می کنم اینه که ما یه نظرم جهانی داریم که در اون منابع و سرمایه ها در دست گروهی خاص متمرکز شده و کنترل سرمایه در کل بدست اونهاست. در این نظم جهانی هر کشوری نقشی داره؛ مثلا نقش ایران تولید ماده خامی به نام نفت و صدور اون به کشورهای دیگر هست، سود حاصل از اون رو هم دوباره به این کشورها پس میده، چطوری؟ خیلی ساده، با خرید کالاهای صنعتی و صدور نیروی انسانی متخصص. وقتی یک متخصص ایرانی کشور رو ترک میکنه، به آمریکا یا هر کشور دیگه ای میره، در اصل داره درآمد نفتی رو که بدست آمده رو به آمریکا پس میده. کشورهای دیگه هم همین نقش رو دارن، مثلا آفریقایی ها مرکز صدور نفت ارزون، طلا و الماس هستن. هم چنین نیروی ارزون در اختیار اروپایی ها قرار میدن. شاهد این مدعا کارگران فراوان سیاه پوست در فرانسه، ایتالیا و اسپانیاست. در مورد دوره برده داری آمریکا هم اظهار نظر نمی کنم. جالب این که طبق مشاهدات شخصی میتونم بگم که ارزون ترین فاحشه ها در کشورهای اروپایی، مهاجران قانونی و غیرقانونی آفریقایی هستند.

در این نظم جهانی ، جایگاه اقتصادی ایران بر مبنای تولید نفت و نیروی متخصص و مصرف کننده کالاهای اماده مشخص میشه، اما مسلما راه برون رفتی هم داره، اون هم ایجاد سوال، آگاه شدن نسبت به محتوا و حضور این نظمه که باعث میشه تا این نظم مختل بشه.

خلاصه کنم؛ از نظر جامعه شناسی (به عنوان یک علم) ما با مشکل طرف نیستیم؛ یک سری مساله داریم. مثلا این که مردممون چه مشکلی دارن، رو فقط میشه با یه تحقیق جامعه شناسی پاسخ داد که از مردم بپرسیم مشکل شما چیه؟

به هر حال امیدوارم که سوال شما رو درست فهمیده باشم و سعی کردم که به کوتاه ترین شکل ممکن جواب بدم، هر گونه قصوری رو ببخشید.

حیثیت هیچ کس ها

حیثیت هیچ​کس​​ها دومین فیلمی است که سولاناس در مورد روابط قدرت و آثار جهانی سازی و اجرای سیاست های نئولیبرال می سازد. مفهوم حیثیت در اینجا معنایی دوپهلو دارد. سولاناس به سراغ هیچ​کس​ها می​رود، آنها که در غوغای سیاست​های دولتی و فراملی گم شده اند؛ تمامی برنامه​ها به نام آنهاست و به کام دیگران. او زنی را تصویر می​کند که نه فرزند دارد و شوهرش در زندان است. او نه فرزند دارد و دندانی در دهان ندارد. گویی آنکه نان داده، از یاد برده که دندانش دهد، یا آنکه فراموش کرده هر دو را در دهانش بگذارد. اما غمی نیست؛ دولتمردان چیز دیگری در دهانش گذاشته​اند. سولاناس لوییزای داستان "و مادرت رو هم!" را تصویر می​کند؛ لوییزا به دنبال "دهان بهشت" ساعت​ها ره می​پیماید تا به آرامش برسد. او راوی داستان داریوست که به دهاتی دوردست می​رود تا به مردمان فقیر رایانه ورزیدن را بیاموزد؛ اما دو ماه بعد در خون خودش می​غلطد.

او لوسی را تصویر می​کند که با ناامیدی از حمایت​های دولتی خود به همراه دوستانش در پی گرفتن حق خود از بانک​ها هستند. سولاناس توبا را به من می​شناساند که با ایجاد آشپزخانه​ای محلی کمک می​کند تا مردم گرسنه در کنار هم غذا درست کنند. کولینجا و مارگاریتا زندگی خود را بازی می​کنند؛ آنها زمینی ندارند، خانه​ای ندارند؛ با تعداد انبوه فرزندان کجا باید زندگی کنند و سولاناس در فیلمش به این موضوع می​پردازد. این افراد هیچ​کس​ها هستند و سولاناس داستان هیچ​کس​ها را می​گوید که می​خواهند دیگر هیچ نباشند.

سولاناس تصویرگر زندگی مردمان زاغه نشین بوینس آیرس، بیمارستان های شلوغ عمومی، زنان دهقان طبقه متوسط در جنگ با بانک های چند ملیتی است. کارگران کارخانه در پاتاگونیا که کار خود را از دست داده اند و با بدست گرفتن مدیریت کارخانه خود دست به اداره کارخانه می زنند. از سوی دیگر، کشاورزانی را به بیننده معرفی می کند که بانک های فراملیتی بر آن هستند که زمین آنها را به حراج بگذارند و با جمع کردن خویشاوندان و دوستان خود به محل دادگاه می روند و در آنجا با خواندن سرود ملی آرژانتین نظم دادگاه را به هم می زنند. مردم ماتانزا به شدت فقیر هستند؛ با آن که در نزدیکی بوینس آیرس هستند، ولی برای دفع زباله یا دریافت سایر خدمات شهری دچار مشکل هستند. سولاناس در این فیلم به دنبال تصویر کردن فقر و بدبختی نیست و تلاش انسان ها و در طعنه ای آشکار هیچ کس ها برای بدست آوردن حق خود و مبارزه با موجدین این شرایط در مرکز توجه فیلمساز قرار دارد. تعدادی از کشاورزان به دلیل وام های بانکی که دریافت کرده اند، ورشکست شده اند و بانک ها در حال تصاحب زمین های آبااجدادی آنها هستند. برخی کشاورزان خودکشی می کنند، اما در این میان زنی یافت می شود که مقاومت را آغاز می کند. ساکنان ماتانزا (با فاصله ای حدود 15 مایل با پایتخت) آنچنان فقیر هستند که نمی توانند اموات خود را دفن کنند. چند روزی طول می کشد تا پول کافی برای مراسم تدفین جمع آوری کنند. آنها آشپزخانه های مشترک برای غذا درست کرده اند. در این میان یارانه های دولتی تنها به معدودی خانوارها اختصاص یافته است.

حسن مستندهای سولاناس سبک روایی داستان​های فیلم​هایش است؛ گویی نابازیگران مشغول ایفای نقش در فیلم داستانی هستند، در حالی که آنها خودشان هستند و بازی نمی​کنند. به دلیل همین شیوه ممتاز روایت سولاناس او را می​توان میان مستندسازان برجسته دهه اخیر قرار می​دهد. نکته مثبت فیلم ساختار روایی آن است که با وجود مستند بودن چیزی بین مستند و داستانی است. گویی شاهد فیلم داستانی هستیم که هرکس نقش خود را بازی می کند و در نهایت فیلمی داستانی با تعدادی نابازیگر یا فیلمی مستند با داستانی منسجم می بینیم. سولاناس خود می گوید که امروزه ژانرها از بین رفته اند و فاصله فیلم های مستند و داستانی دیگر مانند گذشته نیست.

جالب اینجاست که سرآغاز داستان او تغییرات متوالی در کابینه و دست بدست شدن قدرت در آرژانتین است. داستانی واقعی که می​شناسیم. سولاناس بر عدم تغییرات ساختاری ریشه در ساختار قدرت کشورهای آمریکای لاتین دارد. سیاست​ها به ظاهر تغییر می​کنند، اما همه سر جای خود هستند. معاون کارلوس منم، رقیب منم می​شود تا با همان سیاست​های پیشین فقرا را فقیرتر کند و اغنیا را غنی​تر. داستان از 2001 شروع می​شود و از شرایط و مبارزات مردم در آن سال​ها و اینکه شرایط زندگی مردم در سال 2005 تغییر نکرده است. بنابراین می​توان داستان را این گونه نوشت:

اینجا بوینس آیرس، اینجا آرژانتین، اینجا آمریکای لاتین. 19 دسامبر ساعت 10:00، ساعت 11:00، ساعت 12:00 ... اینجا بولیوی، اینجا برزیل، اینجا اروگوئه ...

قصه در همه کشورها تکرار می​شود. اما سولاناس هوشمندانه نقطه آغاز فیلمش را 19 دسامبر 2001 می​گذارد؛ تاریخی که اعتراضات مردمی به سیاست​های دولتی راه خود را پیدا می​کند. مردم به وضعیت اقتصادی خود معترض هستند؛ شرایطی که از نگاه سولاناس بیش از هر چیز زاییده سیاست​های جهانی نئولیبرال در کشورهای آمریکای لاتین است. سولاناس فیلم​های مستند اخیر خود را به همین جنبه از تأثیرات نئولیبرالیسم بر زندگی مردم دارد. تصویری که سولاناس جسورانه ارائه می​دهد، نشان​گر تأثیر معکوس سیاست​ها بر رفاه مردم است. تله​ای که کشورهای آمریکای لاتین در دهه 1970 و 1980 و ایران در دهه 1990 در آن افتاد و تاوان سنگین آن را مردم فقیر این کشورها پرداختند. سولاناس خود می​گوید: "تراژدی جلوی فراموشی مرا گرفت. داستان فیلم فلسفه بافی نیستند، آنها مشقات واقعی زندگی برای بقا هستند. در اینجا رای دادن با تلاش و حرکت همراه است و نه با همکاری منفعلانه با حرکت. در اینجا باید فریاد زد: بس است، بس است". این همان وظیفه​ای است که سولاناس – در مقام فیلمساز – برای خود قائل است؛ یعنی دادن امید برای تغییر. امید در دستان مردان و زنانی است که برای ایجاد تغییر متحد می​شوند و به نیروی خود اتکا می​کنند. "و بدین سان ترس مغلوب می​شود و ضعیف​ترین​ها هم صاحب صدا می​شوند".

فیلم مستند است و سولاناس با توجه به دیدگاه خود فیلمش را می​سازد. همین موضوع می​تواند هم​زمان نقطه ضعف و نقطه قوت فیلم باشد. مانند هر فیلم مستندی که تحت دیدگاهی خاص ساخته می​شود، می​توان فیلم را به یک​سوبینی متهم کرد. کما این که در برخی نقدها فیلم غیرواقعی و تبلیغاتی در نظر گرفته شده است. اما سولاناس معتقد است که دوربین بی​طرف وجود ندارد و هر فیلمی پیامی دارد. سولاناس پیام فیلم خود را واضح و آشکار از زبان مردم عادی بیان می​کند؛ پیامی که کاملا مستقیم است و پیچیدگی ندارد و از نظر برخی فیلم را در سطح پروپاگاندا پایین می​آورد. به نظر من فیلم پروپاگاندا نیست و رک​گویی آن شاید کمی به مذاق برخی خوش نیاید.

با توجه به تحصیلات سولاناس در زمینه موسیقی وی این امکان را یافته است که از موسیقی پایادور برای معرفی شخصیت​های داستانش استفاده می​کند. این موسیقی مختص گائوچوهایی است که در سفر همراه با آوای گیتار اخبار را منتقل می​کنند. در مقابل این حسن بزرگ در موسیقی، به نظر می​رسد جملات فیلم تکراری است (کما اینکه استاد مساوات در نقد خود به آن اشاره داشتند)؛ چرا که شخصیت​های فیلم متناوبا مسائلی را پشت سر هم نقل می​کنند. می​توان از دو جنبه به این موضوع توجه کرد، شاید به لحاظ آماری سولاناس می​خواهد نشان دهد که درصد زیادی از مردم این​گونه فکر می​کنند یا آنکه به سراغ انسان​های خاصی رفته است. به هر حال این تکرارها گاه بیننده را خسته می​کند.

نوع فیلم​برداری بالاجبار سردوشی است تا در همه جا همراه قهرمانان داستان باشد. جالب اینجاست که دوربین دقیقا از زاویه​ای نگاه می​کند که بیننده دوست دارد صحنه​ها و شخصیت​ها را ببیند. شخصیت​هایی که تعدادشان زیاد است و در صورتی که فیلم داستانی بود، می​شد تعداد زیاد آنها را یکی از ضعف​های فیلم دانست. به نظر می​رسد سولاناس می​خواهد که بیننده نام شخصیت​ها را به یاد نسپارد و تنها داستان​های این مردم در ذهن​ها بماند. هم​چنان که از نام فیلم پیداست این​ها همان هیچ​کس​ها هستند، هیچ​کس هایی که اکنون حیثیت خود را بدست آورده​اند. The nobodies who get their dignities back.

برای مطالعه بیشتر:

· Bremme, Bettina (2009): Movie-mientos; Der lateinamerikanische Film in Zeiten globaler Umbrüche. Stuttgart: Schmetterling-Verl

· Hart, Stephan M. (2004): A Companion to Latin American Film. Woodbridge: Tamesis

· Martin, Michael (1997): New Latin America Cinema. Detroit: Wayne State University Press

· http://www.imdb.com/title/tt0480126/

· http://movies.nytimes.com/movie/339404/The-Dignity-of-the-Nobodies/overview

· http://www.variety.com/review/VE1117928351?refcatid=31

· http://theeveningclass.blogspot.com/2006/04/2006-sfiffthe-dignity-of-nobodies.html

سینمای نوی آمریکای لاتین

سینمای لاتین آمریکا ترکیبی با کارکرد دوگانه است که از یک سو توجهات را به سینمای بخش مشخصی از جهان جلب می کند که تا حدی ویژگی های یکسانی دارند و از سوی دیگر ویژگی های فردی و ملی سینماگران برخی کشورها را نادیده می گیرد. به خصوص که سینمای آمریکای لاتین تا حد زیادی با سینمای کشورهای برزیل، آرژانتین و مکزیک و در مرتبه ای پایین تر با سینمای کوبا، شیلی، پرو و اروگوئه شناخته می شود. آیا السالوادور، پاراگوئه، بولیوی، ونزوئلا و پاناما فاقد سینما هستند؟ یا آنکه سینماگران آن کشورها امکان ساخت فیلم های دلخواه خود را ندارند؟ یا آنکه نادیده گرفته می شوند. پاسخ به این سوال نیازمند مداقه بیشتر در شرایط اجتماعی و اقتصادی این کشورها و همچنین بازارهای جهانی فیلم است که در این نوشتار به آن پرداخته می شود و منظور از طرح آن یادآوری این نکته است که سینمای آمریکای لاتین ترکیبی همزمان درست-نادرست است. منظور نگارنده از سینمای آمریکای لاتین، فیلم های موفق ساخت کشورهای لاتین با موفقیت تجاری و سینمایی در جهان است.

سینمای نوی آمریکای لاتین شامل فیلم های دهه های 1970 به بعد این کشورها می شود که با وجود نگاه جهانی و موفقیت جهانی ریشه های بومی دارند و نمی توان فیلم را از سرزمین جدا کرد. به عنوان مثال آمورس پروس رنگ مکزیکی دارد؛ نمی توان شهر خدا را در جایی خارج از برزیل تصور کرد و تانگو در آرژانتین معنی می یابد. بدین ترتیب می توان مهم ترین مشخصه سینمای آمریکای لاتین را واقع گرایی آن دانست. بی جهت نیست که سینما نوبو ی برزیل را وامدار نئورئالیسم ایتالیای پس از جنگ جهانی دوم می دانند. سینما نوبو را می توان یکی از مهمترین جریان های شکل دهنده سینمای نوی آمریکای لاتین دانست. نمی توان تاریخ دقیقی برای تولد سینما نوبو یا فیلم خاصی را به عنوان سرآغاز آن بیان کرد. سینما نوبو کم و بیش ریشه در شرایط اجتماعی و اقتصادی دهه 1960 و 1970 برزیل دارد که در آن کارگردانان مجبور شدند تا فیلم هایی با بودجه کم بسازند و در رقابت با سینمای خارجی خلاقیت خود را افزایش دهند. در میان فیلم سازان نسل نوی برزیل می توان به تأثیر گلوبر روخا، نلسون پریرا دوس سانتوس، کارلوس دیه گوئز و خواکیم پدرو اشاره کرد. تلاش اصلی کارگردانان سینما نوبو نشان دادن روابط اجتماعی و فرهنگی مردمان برزیل و نقدی بی رحمانه بر شهرهای بزرگ و پرجمعیت بود تا بیینده با تلفیق این نگاه ها به کلیت شرایط برزیل آگاه شود. این تصاویر در تضاد کامل با آن نگاهی بود که قصد داشت کشوری آرام و توریستی را برای مردمان جهان نمایش دهد. دیه گوئز به جمله یکی از سائوپائولوهایی اشاره می کند: "ما نمی خواهیم فیلم بسازیم. ما می خواهیم صدای مردم را بشنویم" (Diegues 1997: 272). صدای مردم در کارخانه های سائوپوپائولو و زاغه های ریو دو ژانیرو قابل شنیدن بود. گرچه بسیاری از فیلم سازانی که بعدها به عنوان پایه گذاران سبک نوی برزیل معرفی شدند؛ در دهه 1950 و 1960 جوان بودند، اما بر روی یک نکته اشتراک داشتند و به آن وفادار ماندند: سینما باید انتقادی باشد و آزادی بیان و خلاقیت محور فعالیت سینمایی است.

هم چنان که روخا در مقاله 1979 خود اشاره می کند (این مقاله در سال 1979 در مجموعه ای دیگر چاپ شده است و در فهرست منابع موجود است)، قدم بعدی این سینمای نوپا فاصله گرفتن از سینمای هالیوود بود؛ نه به دلیل کیفیت پایین یا هزینه های گزاف این سینما، بلکه به دلیل فاصله گرفتن سینمای هالیوود از واقعیت. تصویر واقعیت وظیفه فیلم ساز تلقی شد؛ وظیفه ای که چالشی عظیم را در پی خود داشت. سینمای هالیوود ذائقه بیننده را تحت تأثیر قرار داده بود و در نتیجه محبوبیت صنعت سینمای ملی، نیازمند اتخاذ استراتژی مناسب بود. از سوی دیگر، دو چالش اساسی دیگر سینمای برزیل در دهه 1980، بحث پوپولیسم و شبکه توزیع فیلم ها بود. چندان آسان نیست که از جامعه انتقاد کنی و محبوب باشی؛ آن هم در حالی که توزیع تحت کنترل شبکه ای مافیایی قرار دارد. به هر روی سینما نوبوی برزیل در چنین فضایی و با چنین پیش فرض هایی شکل گرفت. سینمایی که تلاش می کرد مانند دوربین کارگردانان سینمای نئورئال ایتالیا به بیرون برود و واقعیت جامعه، جمعیت حاشیه ای و فقر و بدبختی را پس از کنکاشی دقیق به تصویر بکشد. در این میان می توان به فیلم های "زندگی های عبث"، "تفنگ ها"، "خدای سیاه؛ شیطان سپید"، "کشور در اضطراب"، "اشتیاق برای عشق" و "سائو برناردو" نام برد.

همزمان با تثبیت سینما نوبو در برزیل، فرناندو سولاناس، اوکتاویو گتینو و جراردو بالخو در دهه 1960 پایه گذار "گروه سینمایی آزادی خواه" در آرژانتین شدند. گروه گرایش های سیاسی چپ گرا داشت و از طرفداران پرون بود. اما نقطه مرکزی برای گروه بدست آوردن آزادی برای ساخت و تولید فیلم بود.

این دو جریان موازی با اعلام موجودیت مکتب سینمای سوم راهی مشابه را آغاز کردند. سولاناس به همراه اوکتاویو گتینو مانیفست "بسوی سینمای سوم" را نوشت. ایده سیاسی سینمای سوم گذر از سینمای هالیوود و سینمای مولف اروپا بود. مانیفست گروه به سال 1969 در مجله سینمایی تری کونتیننتال (می توان آن را سه قاره ترجمه کرد) و به وسیله "سازمان همبستگی با مردم آسیا، آفریقا و آمریکای لاتین" (OSPAAAL :Organization of Solidarity with the People of Asia, Africa and Latin America) منتشر شد، در حالی که جمله ای از فرانس فانون سرآغاز متن بود: "ما باید بحث کنیم؛ ما باید ابداع کنیم ...". خلاقیت و توجه به سینمای بومی در مرکز توجه سینمای سومی ها قرار گرفت.

علاوه بر دو جریان اصلی سینما نوبو و آزادی خواه، کارگردانانی چون ریموند گلیزر آرژانتینی و خورخه سانخینز بولیویایی و سینمای انقلابی کوبا در تثبیت جنبش سینمای سوم نقش داشتند.

مطابق مانیفست گروه سینمای اول – هالیوود - در پی مسخ بیننده و انفعال کامل اوست و نوعی بی عملی در تماشاگر به وجود می آورد؛ تماشاگری که با ارزش های فردگرایانه بمباران می شود. سینمای دوم – اروپا –حول بیان احساسات شخصی سینماگر مولف شکل می گیرد و فاقد مولفه های اجتماعی و جمعی است. در نگاه فیلمسازان سینمای سوم فیلم رسانه ای برای بیان احساسات سخصی کارگردان نیست. کارگردان بخشی از کنش جمعی است که خواست حرکت انقلابی را در مردم بیدار می کند. سولاناس و گتینو بر غیرمستقیم بودن انتقال پیام فیلم تأکید داشتند؛ چرا که فیلم باید از تیغ سانسور جان سالم بدر ببرد و تماشاگر هم باید بتواند آزادانه و بدون ترس آنها را ببیند.

در نیمه دوم دهه 1970 این سینمای نوپا به دلیل بسته شدن فضای سیاسی کشورهای آمریکای لاتین و روی کار آمدن حکومت های نظامی سینماگران خود را از دست داد. سولاناس در تبعیدی اجباری به پاریس رفت و گلیزر مفقود شد و هنوز پیدا نشده است! گتینو عملا فیلم موفق دیگری نمی سازد و سینما نوبوی برزیل رو به افول می گذارد.

به نظر می رسد دهه 1990 دوره اوج گیری دوباره سینمای نوی آمریکای لاتین است. فیلم سازانی چون سولاناس به کشور باز می گردند و فیلم سازی را از سر می گیرند و کارگردانانی چون ایناریتوی مکزیکی و والتر سالاس برزیلی مرحله ای جدید از رشد این مکتب فکری را به وجود آوردند. گرچه حضور فیلم سازان دیگری چون گاسپار نوئه در مکتب فکری متفاوت نیز در اعتلای سینمای آمریکای لاتین در کل نقش داشت.

به نظر من می توان از چند عامل اصلی در شکل گیری سینمای نوی آمریکای لاتین نام برد.

عوامل اقتصادی

یکی از رویدادهای مهم در سالهای اخیر سینمای آمریکای لاتین، موفقیت تجاری فیلم ها و بازگشت سرمایه گذاری کمپانی های اروپایی در این کشورهاست. انگیزه سرمایه گذاران وقتی افزایش یافت که "ایستگاه مرکزی" (1998) ساخته والتر سالس از برزیل، "آمورس پروس" (2000) ساخته ایناریتو و "مادرت را هم!" (2001) موفقیت های تجاری نصیب شرکت های سازنده کردند. فیلم های آمریکای لاتین در این دوره مورد اقبال عمومی جشنواره های بین المللی مانند کان و مرکز توجه سرمایه گذاری های سینمایی چون پروژه های سینمای جشنواره روتردام قرار گرفت. در کنار چنین وجوهی، شرکت های سینمایی مستقل هم سرمایه های خود را به سوی آمریکای لاتین سوق دادند. مثلا می توان به نقش کمپانی پاتاگونیک در تولید دو فیلم تحسین برانگیز "نه ملکه" (2000) ساخته فابیان بیلینسکی و "کاماچاتکا" (2002) ساخته مارسلو پی نیرو اشاره کرد. این موفقیت ها موجب شد تا توزیع کنندگان گردن کلفت سینمای جهان مانند میراماکس و سونی پیکچرز این فیلم ها را در فهرست خود قرار دهند. گرچه سینمای آمریکای لاتین هم چنان تا دستیابی به رکوردهای جهانی و رقابت با سینمای هالیوود فاصله زیادی دارد. تنها من باب مقایسه می توان به اکران همزمان فیلم "و مادرت را هم!" و "ارباب حلقه ها" اشاره کرد. اولی با بودجه ای معادل 5میلیون دلار در 40 سینما نمایش داده شد و در هفته ابتدایی 408هزار دلار فروش کرد. در مقابل، ارباب حلقه ها با هزینه تولید 93میلیون دلاری اش بر روی 3359 پرده اکران شد و 66میلیون دلار در هفته اول فروش داشت. یافتن سرمایه گذاران جهانی و بین المللی اجازه داد تا سینماگران مستقل آمریکای لاتین بیش از گذشته از یارانه های دولتی بی نیاز شوند و در نتیجه ایده های خود را با فراغ بال بیشتر پیاده کنند.

آزادی سیاسی

دهه های 1970 و 1980 دوران خفقان و ترور در آمریکای لاتین است. دوره های که خونتای نظامی در اکثر کشورها حکمرانی می کند و با سرنگونی هر ژنرال، ژنرالی دیگر قدرت را در یک کودتای نظامی در دست می گیرد. برزیل بین سال های 1964 تا 1985 توسط نظامیان اداره می شود؛ آرژانتین عملا بین سال های 1930 تا 1983 تحت حکومت نظامی قرار دارد و تنها در دوره هایی کوتاه فضای نسبی آزادی بر کشور حاکم است. زد و بندها پس از سال 1976 و کودتای نظامی علیه الیزابت پرون تشدید می شود. ژنرال پینوشه در شیلی به سال 1973 قدرت را بدست می گیرد و کشتار و زندان آزادی خواهان دستاورد حکومت نظامی اوست. سایر کشورهای آمریکای لاتین نیز شرایطی مشابه دارند.

در نیمه دوم دهه 1980 و دهه 1990 کم کم مبارزات سیاسی اثر می کند و فضای بازتری در کشورهای تحت حکومت نظامی به وجود می آید. رشد و شکوفایی موج دوم سینمای نوی آمریکای لاتین در این دوره میسر می شود. چریک ها سلاحی جدید بدست می آورند و دیگر نیازی به تفنگ ندارند، کافی است واقعیت اجتماعی کشورهای خود را به درستی تصویر کنند و بدین ترتیب وظیفه اجتماعی خود را انجام داده اند.

هم چنین تیغ سانسور مانند دوره خفقان فیلم ها را مثله نمی کرد و در نتیجه امکان ساخت فیلم های انتقادی فراهم شد. سینماگران به خوبی از این فرصت استفاده کردند و بدین ترتیب فیلم هایی چون "شهر خدا"، "حیثیت هیچ کس ها" و "روی دیگر جهانی سازی" ساخته شد.

شرایط اجتماعی

کشورهای آمریکای لاتین مانند بسیاری کشورهای در حال توسعه دچار مشکلات اجتماعی هستند. فقر معضل گسترده ای است که آثار آن در جای جای جامعه دیده می شود. به عنوان مثال، نیمی از مردم پرو زیر خط فقر قرار دارند. بیکاری در چند کشور آمریکای لاتین به بالای ده درصد می رسد. کشورهای مکزیک و برزیل زیر وام های خارجی کمر خم کرده اند و در دهه 1980 اعلام ورشکستگی کردند؛ اتفاقی که حدود 10 سال پیش برای آرژانتنی ها افتاد. ساختار اقتصادی کشورهای آمریکای لاتین به شکلی است که امکان صنعتی شدن و توسعه را فراهم نمی کنند و چرخه های باطل فقر و بیکاری ادامه دارد.

اعتیاد در بخش زیادی از کشورهای آمریکای جنوبی دیده می شود. کلمبیا، برزیل و آرژانتین با انبوه معتادان و دلالان خرده پا و عمده مواد مخدر روبرو هستند که تا سال ها امیدی به تغییر آن نیست. در چنین فضایی یافتن سوژه های فیلم سازی چندان سخت نیست. کافی است بسان قهرمان فیلم "داستان لیسبون" دوربین را به پشتمان بیندازیم و در شهرها حرکت کنیم تا فیلمی قابل اعتنا ساخته شود.

به این عوامل می توان زیبایی های طبیعی کشورهای آمریکای لاتین را اضافه کرد. ارائه تصاویر زیبا در فیلم "و مادرت را هم" یا در "ایستگاه مرکزی" فیلم ها را جذاب تر کرده است.

در پایان یک جمع بندی کلی بر روی ویژگی های سینمای نوی آمریکای لاتین دارم بر مبنای فیلم هایی که در این دوره دیده ایم:

· این فیلم ها مانند فیلم های دوره نئورئال ایتالیا به بررسی واقعیت های جامعه می پردازند. ویژگی های دیگر این سینما مانند حضور در بیرون از استودیو و توجه به دنیای اجتماعی اطراف (به خصوص شهرها) در سینمای نوی آمریکای لاتین دیده می شود.

· سینمای نوی آمریکای لاتین به لحاظ جذابیت های بصری پیشرفت زیادی کرده است. هنگامی که سینمای آرژانتین با دو فیلم "پسر عروس" و "راز چشمان آنها" کاندیدای اسکار می شود و ایناریتو به نوعی وارد سیستم فیلم سازی هالیوود می شود، مشخص است که کارگردانان عناصر زیبایی شناختی هالیوودی را به خوبی می شناسند.

· این فیلم ها با وجود آن که جهانی هستند، اما رنگ و بوی ملی دارند. نمی توان فیلم جاده ای "ایستگاه مرکزی" را از برزیل جدا کرد. با آن که داستان در هر کشوری می تواند اتفاق بیفتد؛ اما فیلم عناصر زیادی از این کشور دارد: اعتقادات مذهبی مردم برزیل؛ سفر با اتوبوس؛ ساختار شهرهای صنعتی در برزیل و معضلات اجتماعی.

· کمتر شاهد خودسانسوری جنسی در سینمای آمریکای لاتین هستیم. پرداخت مستقیم به بحث رابطه جنسی در "و مادرت را هم!" یا نوع روابط در "آمورس پروس" نشان از نگرش آزادانه فیلم سازان به بحث سکس و روابط جنسی دارد.

برای مطالعه بیشتر:

· Bremme, Bettina (2009): Movie-mientos; Der lateinamerikanische Film in Zeiten globaler Umbrüche. Stuttgart: Schmetterling-Verl.

· Diegues, Carlos (1997). Cinema Novo. In: Martin, Michael: New Latin America Cinema. Detroit: Wayne State University Press

· Hart, Stephan M. (2004): A Companion to Latin American Film. Woodbridge: Tamesis

· Johnson, Randal & Stam, Robert (1995): Brazilian Cinema. New York: Columbia University Press

· Martin, Michael (1997): New Latin America Cinema. Detroit: Wayne State University Press

· Rocha, Glauber (1997): History of Cinema Novo. In: Martin, Michael: New Latin America Cinema. Detroit: Wayne State University Press

· Shaw, Deborah (2007): Latin America Cinema Today. In: Shaw, Deborah: Contemporary Latin American Cinema; Breaking into the Global Market. Maryland: Rowman & Littlefield Publishers

فرناندو سولاناس

سولاناس را می توان یکی از مهم ترین کارگردانان معاصر آرژانتین و آمریکای لاتین دانست. نام کامل او فرناندو اسکیل سولاناس (با نام هنری پینو سولاناس هم فیلم می سازد) و متولد 16 فوریه 1936 در بوینس آیرس است. در دانشگاه تأتر، موسیقی و حقوق خواند و در سال 1962 اولین فیلمش را ساخت. پس از آن که در سال 1968 اولین فیلم بلندش تحت عنوان " ساعت کوره ها" (La hora de los hornos) را به همراه گتینو ساخت به شهرت جهانی رسید؛ مستند ساعت کوره های نگاهی دقیق به استعمار نو و خشونت در آمریکای لاتین دارد. جوایزی از جمله جایزه ویژه هیأت داوران جشنواره ونیز و نخل طلایی بهترین کارگردان جشنواره کان ارمغان هنرنمایی سولاناس در این فیلم بود.

سولاناس گرایش های سیاسی چپ گرایانه و آزادی خواهانه داشت. او به همراه اوکتاویو گتینو و جراردو بالخو در دهه 1960 پایه گذار "گروه سینمایی آزادی خواه" شد که تحولی در سینمای آرژانتین به وجود آورد و نقش مهمی در آگاهی جمعی سینماگران داشت. گرایش اصلی گروه چپ پرونی بود و بعدها با پیوستن فیلم سازانی چون انریکو و نمسیو خوارز و پابلو سزیر گرایش های دیگر وارد گروه شد. سولاناس و هم فکرانش به دلیل شرکت در تجمعات حامی پرون تحت فشار قرار گرفتند؛ بطوری که یکی از هنرپیشگان به قتل رسید و سولاناس توسط نیروهای دولتی ربوده شد. این گروه سینماگران بعدها به جنبش "سینمای سوم" پیوست.

سولاناس به همراه اوکتاویو گتینو مانیفست "بسوی سینمای سوم" را نوشت. ایده سیاسی سینمای سوم گذر از سینمای هالیوود و سینمای مولف اروپا بود. هدفی که الهام بخش بسیاری از فیلمسازان جهان سوم شد. برخی نیز معتقدند که سینمای سوم نام خود را از جهان سوم وام گرفته است، بدین معنا که جهان اول، نماد آمریکا و به تبع آن سینمای اول به معنای هالیوود است. از نظر گرایش های سیاسی، می توان این سینما را منتقد استعمارگرایی نو، نظام سرمایه داری و هالیوود دانست. این سینماگران بر این باورند که مدل سینمایی هالیوود تنها بر مبنای سود بیشتر شکل گرفته است. مانیفست گروه به سال 1969 در مجله سینمایی تری کونتیننتال (می توان آن را سه قاره ترجمه کرد) و به وسیله "سازمان همبستگی با مردم آسیا، آفریقا و آمریکای لاتین" (OSPAAAL :Organization of Solidarity with the People of Asia, Africa and Latin America) منتشر شد، در حالی که جمله ای از فرانس فانون سرآغاز متن بود: "ما باید بحث کنیم؛ ما باید ابداع کنیم ...".

سولانا به دلیل فعالیت های سیاسی در سال 1976 مجبور به ترک آرژانتین شد و به پاریس رفت. پس از اقامتی 7 ساله، در سال 1983 دوباره به آرژانتین بازگشت. پس از تبعید و بر مبنای تجربیات آن دوره در فرانسه دو تا از مهم ترین فیلم هایش را ساخت. فیلم "تانگوها؛ تبعید گاردل" (1985) (Tangos: el exilio de Gardel) تصویرگر تعدادی از تبعیدی های آرژانتینی در پاریس است که تلاش می کنند با برگزاری کلاس های تانگو ارتباط خود را با فرهنگ ملی حفظ کنند. فیلم تحسین شده "جنوب" (1988) (Sur) داستان مردی به‌نام فلورآلاست که به جرم فعالیت‌های خرابکارانه به زندان می‌افتد، و در سال 1983 پس از گذراندن پنج سال دوران محکومیتش آزاد می‌شود. او سخت مشتاق دیدار همسرش است، اما گذشته بین رویاها و واقعیت فاصله انداخته اند.

فیلم های مطرح دهه 1990 سولاناس شامل "سفر" (1992) (El viaje) و "ابرها" (1998) (La nube) هستند. در این دوره، فعالیت های سیاسی سولاناس جدی تر می شود و در سال 1991 نطق تندی علیه کارلوس منم – رئیس جمهور وقت آرژانتین – انجام می دهد. وی مورد حمله قرار می گیرد و به شدت مضروب می شود. در سال 1992، تلاش می کند یکی از سناتورهای بوینس آیرس شود و 7 درصد آرا را به خود اختصاص می دهد. سپس مدت کوتاهی عضو حزب پیشروی آرژانتین می شود.

در دهه 2000، سولاناس روی به ساخت فیلم های مستند می آورد که به شدت مورد توجه قرار می گیرند. در سال 2004، خاطرات ساکئو (Memorias del saqueo) را می سازد که در کشورهای مختلف با نام های متفاوت اکران شده است؛ به همین دلیل با نام "قتل عام اجتماعی" (Social Genocide) هم شناخته می شود. آلمانی هم نام " Memoria del Saqueo - Die Globalisierung hat ein Gesicht " را برای آن انتخاب کردند. در همین سال، سولاناس خرس طلایی ویژه جشنواره برلین را دریافت کرد.

سولاناس در ادامه فیلم های مستند خود در سال 2005 "حیثیت هیچ کس" (La dignidad de los nadies)، در سال 2007 "آرژانتین پنهان" (Argentina latente)، در سال 2008 "ایستگاه بعدی" (La próxima estación) و در سال 2009 "شورش خاک: طلای ناپاک" (Tierra sublevada: Oro impuro) را ساخت. فعالیت های سیاسی سولاناس در چند سال گذشته افزایش یافته است. در انتخابات ریاست جمهوری 2007، با 1.5 درصد آرا پنجم شد. در سال 2009، سولاناس با پیروزی حزبش در انتخابات یکی از نمایندگان مردم بوینس آیرس در مجلس ملی شد.

رئال - بارسلونا؛ پس بازی

بازی سوم ال کلاسیکو به پایان رسید و بحث های زیادی در مورد آن در مطبوعات و رسانه ها مطرح شد. مهم ترین صحنه بازی از نظر اکثر جدل ورزان اخراج په په در دقیقه 61 بود. گرچه به نظر من باید ساعت ها در مورد گل زیبای مسی صحبت کنیم که توپ را برداشت و با کمک حرکت بدون توپ هم تیمی ها 40 متر دوید و چهار دفاع را کنار زد تا به یکی از بهترین های دنیا با پای راست گل بزند؛ اما چون چند تن از دوستان نظر مرا در مورد تصمیم داور برای اخراج په په پرسیده اند، در ابتدا به این صحنه می پردازم. برای آن که مستدل دلایلم را بیان کنم، دو عکس از این صحنه تهیه کرده ام. در اصل دو شات از فیلم بازی گرفته ام تا به خوبی نوع خطای په په مشخص شود

به این دو تصویر نگاه کنید. جای توپ و نوع حرکت په په بیانگر چیست؟

توپ ارتفاع پایینی دارد و په په با استوک به سمت ساق پای آلوز می رود. این حرکت تنها و تنها به یک قصد انجام می شود و آن هم صدمه زدن به بازیکن حریف است و جریمه آن مطابق قوانین بازی کارت قرمز. گرچه در حین بازی و با توجه به سرعت ضربه بیننده گمان می برد که برخورد عادی است؛ اما صحنه آهسته و به خصوص این تصویر تأکید بر تصمیم صحیح داور دارد. شاید اگر بازی کم برخوردتر بود؛ یا آن که حساسیت کمتری داشت، داور کارت زرد می داد، اما با توجه به نوع بازی (که در دسته بندی های فوتبالی دشوار نامیده می شود)، داور باید تصمیم سخت گیرانه بگیرد. در این نوع بازی ها، داور کمتر آوانتاژ می دهد و تصمیم های سختگیرانه می گیرد

در اینجا باید اضافه کنم، داور حتی می توانست راموس را به دلیل ضربه پا به صورت کیتا پس از خطای کیتا و آدبایور را پس از ضربه به صورت بوسکتس اخراج کند. در مورد پرش مارسلو بر روی پای پدرو که منجر به مصدومیت وی شد، هم می توانست تصمیم دیگری بگیرد

به هر حال در مورد کل بازی باید به این نکنه اشاره کنم که تاکتیک مادریدی ها در برابر بارسلونا دفاع چندلایه در زمین خودی و با خطای زیاد است. اگر دقت کنیم، مادریدی ها در این سه بازی وظیفه داشتند که به هر شکل ممکن جلوی بازیسازی بارسایی ها را بگیرند؛ حتی اگر این امر با خطا کردن انجام شود. حرکت بارسایی ها به این ترتیب بود: تیک تاک تیک تاک خطا؛ تیک تاک تیک تاک خطا. این روش بازی کردن همیشه این خطر را دارد که بازیکنان اخطار بگیرند یا اخراج شوند. فراموش نکنیم که تعدد خطا هم می تواند منجر به کارت شود. به نظر من، یکی از مشکلات رئالی ها در ال کلاسیکوی آخر، بازی در زمین خودی بود. برای آنها نتیجه مساوی نتیجه کاملا مطلوبی نبود و در نتیجه کمی عصبی بودند و همین موضوع دست به دست هم داد تا بازیکنان بیشتری اخطار بگیرند

به حرف های مورینیو دقت کنیم، او در این دو هفته گذشته مداوم بر 10 نفره شدن تیمش اشاره می کند؛ چون به عنوان یک مربی کاربلد می داند با توجه به شرایط بازی احتمال 10 نفره شدن تیمش بسیار زیاد است و می خواهد با ایجاد جو ملتهب جلوی این کار را بگیرد

به نظرم در پایان، خوب است که از این بحث های کودکانه بگذریم و باز هم سوپرمسی را تحسین کنیم

فرار زیبایی ها

دفعه قبل در مورد فرار مغزها نوشتم. خبری به دستم رسید سخا ناراحت کننده، مبنی بر این که زیباترین خبرنگار زن دنیا با نام میترا طاهری ایرانیه. وقتی این خانم رو دیدم، با خودم گفتم کل فرار مغزها یه طرف فقدان این خانوم یه طرف


البته اخبار جدیدی به ما رسیده که این خانوم اصلا فرانسوی و دورگه است با نام ملیسا.
به هر حال به نظر من که ایشون یه چهره بین المللی هستند . هر جا باشن باید زیباییشون رو ستایش کرد

برای دیدن کل عکس ها مراجعه کنید به
این سایت



من ستایشگر زیبایی ها هستم

فرار مغزها

برای افطار خونه احسان بودیم. تعدادمون دقیقا هفت نفر بود. برگشتنی با ممد داشتیم حساب می کردیم که چطور دیگه خبری از اون سفره های بزرگ افطار نیست، دیدیم نصف بچه ها رفتن و اینجا نیستن. دیدم بد نیست یه آماری بدم ببینم چه خبره.

از فامیل شروع می کنم: خواهر بسیار عزیزم پریسا (مهندسی شیمی از پلی تکنیک - اتریش)
پسرعموی عزیزم حسین (پزشکی ارومیه، آمریکا)
سیامک دوست همیشگی و عزیزم (مکانیک پلی تکنیک - آمریکا)
یاسمن بسیار عزیز (شیمی الزهرا - آلمان)
آرش نازنین (پزشکی تهران - آلمان)

دوستان هم کلاسی دوره مدرسه و دانشگاه
سینا ستاری (مکانیک علم و صنعت - آمریکا)
محمد عطارد (پزشکی شهید بهشتی - استرالیا)
آزاد شادمان (برق تهران - کانادا)
مهراد واعظی (صنایع شریف - انگلستان)
حسین درویش (عمران شریف - استرالیا)
احسان ارحامی (عمران شریف - آمریکا)
فرزین حبیب بیگی (المپیادی - آمریکا)
کاوه خجسته (المپیادی - آمریکا)
علیرضا امیرخیزی (المپیادی - آمریکا)
بهنام عطاران ( ... شریف - آمریکا)
حمید معمارزاده (برق خواجه نصیر - کانادا)
سارو معمارزاده (برق خواجه نصیر - انگلستان)
امیرعباس محمدزاده (برق خواجه نصیر - استرالیا)
...

و آنان که خواهند رفت:
محمد و آرش و ...


شما بودید دلتنگ نمی شدید؟

تولستوی و آزادی

گاو آزادی ندارد، چون از درک یوغ خود قاصر است


تولستوی

فقر

هوا دلگیر و آسمان خاکستری
در راستای یکی پیاده رو
مردی فقیر در گذر است
مردی که گرسنه است
مردی که بی خانه
مردی که نمی تواند عاشق باشد
مردی که می لرزد چونان سگی در زمستانی
مردی بی رفیق
مردی بی رمق
مردی بیمار با کفشی پاره
مردی در راستای یکی پیاده رو
هوا کماکان دلگیر و آسمان خاکستری ست


برتولت برشت با ترجمه علی عبدالهی

نیچه

زندگی را نمی توان تحمل کرد، مگر آن که اندکی دیوانگی چاشنی آن کرد.


نیچه

امروز با سعدی

گفتی ز خاک بیشترند اهل عشق من
                         از خاک بیشتر نه، که از خاک کمتریم

سعدی

دل خام جلیل

هی ! با توام ! آی زندگی! کر خودتی
      ساده دل و خام و زودباور خودتی
بیهوده نکوش تا مخم را بزنی
      عاشق بشوم؟ نه جام من! خرخودتی


شعری از جلیل صفربیگی که با ابتکارجادی بسیار عزیز با او آشنا شدیم.

        حتما به سایت واران که متعلق به جلیل صفربیگی است سربزنید